NICOLAI HARTMANN’A GÖRE EDEBİYAT ESERİNDE VARLIK TABAKALARI - İsmail Tunalı
Nicolai Hartmann, edebiyat eserinde varlık tabakaları meselesini Das Problem des geistigen Seins ve Aesthetik adlı kitaplarında ele alır. Ne var ki, Hartmann, Roman Ingarden’in yaptığı gibi kesin olarak sınırlanmış ve belirlenmiş belli sayıda bir takım tabakalar düşünmez. Onun çıkış noktası, bildiğimiz varlık tarzı ayrımıdır. Edebiyat eseri, roman, şiir, tiyatro, hikaye v.b. birer sanat eseri olarak heterojen karakterde iki varlık sferinden meydana gelir. Biri zaman ve uzay içinde yer alan real varlık, öbürü ise real zaman ve uzayın dışında bulunan irreal varlık. Nicolai Hartmann’ın tabakalar teorisi, bu ontik karşıtlıktan doğar. Çünkü, bu iki varlık seferi, iki ana varlık tabakası olarak da düşünülebilir. Nitekim Nicolai Hartmann da bunları sanat eserinin iki ana tabakası olarak görüyor. İmdi, bu iki temel tabakayı bir edebiyat eserine, örneğin bir şiire aktarırsak ne görürüz? İlkin, şiirde real sferin, yani duyulur olarak kavradığımız varlığın ne olduğunu sormalıyız. Bu duyulur tabaka, yani real varlık, bir edebiyat eserinin, bir şiirin dilidir, onun sözleri ve kelimeleridir. Bir resmin ya da heykelin tuval, boya ya da taş tabakası gibi dayandığı nasıl bir madde varsa, edebiyat eserinde de bu madde tabakasını karşılayacak bir tabaka bulunur. O da söz, kelime tabakasıdır. Ama ne var ki, edebiyat sanatının kendisiyle çalıştığı bu madde, yalnız başka türlü değil, aynı zamanda figüratif sanatlardakinden de başka çeşittendir; ve başka güçtedir. Edebiyat maddesi, bir tabiat verisini göstermez, tersine, o, insan tarafından oluşturulmuştur. Bu madde dildir, kelimedir, yazıdır. Buna karşılık figüratif sanatların maddesi, insanın yarattığı bir şey değil, bir tabiat verisidir. Böyle bir madde tabakasını kabul etmede, Nicolai Hartmann ile Roman Ingarden arasında belli bir yakınlık bulunduğunu görüyoruz. Ne var ki, Roman Ingarden, bu tabakayı çok daha ayrıntılı bir ontolojik çözüme tâbi tutarak, ilginç sonuçlara varır. Örneğin, Nicolai Hartmann, kelimeyi ses ve anlam olmak üzere ayırmaz; kelimeyi sadece kelime olarak alır. Ama, sonra anlamla ilgili bazı irreal tabakaları ayırdığını görürüz ve buradan Nicolai Hartmann’ın da örtük olarak böyle bir ayrılığı kabul ettiğini çıkarabiliriz.
Fakat bir edebiyat eseri sadece kelimelerden ibaret değildir. Kelimelerin dışında, örneğin, bir şiirde duygular, düşünceler, anlamlar, bir roman ve hikayede, tiyatro eserinde irreal bir zaman ve uzay, yine irreal figürler, eylemler, düşünceler görürüz. Bunlar maddi tabakanın üzerinde bulunan bir takım varlık alanlarıdır. O halde edebiyat eserinde de aynı ontolojik temel fenomeni elde ediyoruz. Bu temel fenomen akımından edebiyat eserinde tabakaların gösterdiği zıtlık, herkesçe bilinen bir şeydir. Hiç kimse harfleri tinsel bir şeyle karıştırmaz. Kelime, işitilebilir ve okunabilirdir. Kelimelerin oluşturduğu yapı, edebiyat eserinin real yapısıdır. Ama, onun dile getirdiği şey, tamamen başka bir şeydir: insani şeylerin bütünü, alınyazısı, tutkular, hatta eylemde bulunan figürler, kişiler ve karakterler. Bütün bunlar, burada arka-yapıdır, salt görünüştür. Edebiyat eseri de, öbür sanatları ele alırken göreceğimiz gibi, bir real ön-yapı ile bir irreal arka-yapıdan oluşur. Bunların arasında da belli bir ilgi vardır, bu ilgi, görünüş ilgisidir. Arka-yapı, ön-yapıda görünüşe ulaşır. Görünen arka-yapının real münasebetin dışına çıkması, edebiyat eserinde de tekrarlanır. Edebiyat, bütün bir insan hayatını gözümüzün önüne serer. Ön-yapının real bir varlık olmasına karşılık, arka-yapı irrealdir, bir görünüş varlığıdır. Edebiyat eserinde real ve duyulur olarak verilen şey yalnızca kelime ya da yazıdır ve görünüş gerçekte de ondan hareket eder. Bunun nedeni, daha önce uzun uzun üzerinde durmuş olduğumuz objektivation olgusudur. Edebiyat eseri, sanat eseri olarak bir objektivasyondur. Çünkü, edebiyat eseri, objektivleşmiş tinsel varlıktır. Objektivleşmiş tinsel varlık ise, zorunlu olarak iki varlık alanından meydana gelir; real ve irreal varlıklardan.
.
Yalnız, yukarıda işaret edildiği gibi, edebiyat eserinin real yapısı ile öbür sanatların real yapısı arasında belli bir ayrılık vardır. Öbür sanatlarda bu tabiat ürünü olduğu halde, edebiyatta bu, insanın meydana getirdiği bir varlıktır. Hatta burada Nicolai Hartmann’da belli bir uyumsuzluğun bulunduğuna da işaret etmeliyiz. Çünkü, tinsel varlık filozofuna göre, dil objektiv tinsel varlığa girer, özü bakımından tinseldir. Ama görüyoruz ki, şimdi bu tinsel varlık, burada real ve maddi bir yapı ile bir tutuluyor. Bu noktada Roman Ingarden’ın yaptığı ses-anlam ayırması, çok daha doğru bir düşünüş tarzı olarak görünüyor. Gerçi, burada, Nicolai Hartmann’ın dil, kelime deyince, daha çok dilin, kelimenin ses, ton yanını kastettiğini bir çıkarım ile anlamak mümkündür. Ama bu, Roman Ingarden’de olduğu gibi, açık ve belirli değildir.
.
İmdi, dil maddi bir yapı olarak figürativ sanatların maddi yapılarına, taş, toprak, kil ve boya gibi tabiat vergisi bir ürünü olan tabakalara karşılık olmak üzere konuyor. Nicolai Hartmann, bunu yaparken çağının öbür düşünürlerinden, örneğin Martin Heidegger ve Karl Jaspers’den ayrılıyor. Çünkü, maddi tabaka oluşları bakımından, dile ve kelimelere özel bir önem vermiyor. Oysa, örneğin Martin Heidegger’e göre, dilin bir özelliği vardır. Çünkü, dil, insanın sahip olduğu araçlar arasında bir araç değildir, tersine, o, var-olanın açıklığı ortasında bulunma imkanına sahiptir. Dil, kelimeler ve yazı, o halde, bir maddi yapı teşkil eder, ama yine de Nicolai Hartmann onu öbür sanatların maddi tabakalarından ayırmak ister. Örneğin, edebiyatı belirlerken bunu şöyle ifade ediyor; “Edebiyat, en geniş çevreli maddeyi içine alan bir sanattır; olayları, eylemleri ve alınyazıları ile insan hayatını oluşturan her şey bu alana girer. Bunun için bir zaman idealist teoride edebiyat, bütün sanatlar arasında en üstün sanat olarak kabul ediliyordu. Bunun dışında, şüphesiz şu da unutulmamalıdır ki, öbür yandan edebiyat sanatı duyulur olana en az dayanan bir sanattır. Çünkü, onun maddesi, kelimelerin oluşturduğu maddedir.
.
İmdi, real ön-yapı maddidir, irreal arka-yapı maddi değildir. Ama, real ön-yapı ile irreal arka-yapı arasındaki ayrılık yalnızca bundan ibaret değildir. Aralarında bir önemli ayrılık daha vardır; real yapı homojendir. İster bir şiir ister bir roman olsun, daima kelimelere dayanır. Kelime, kelime olarak sadece sözdür ve böyle bir şey olarak da, real, maddi bir şeydir. Bu bakımdan, bu varlık alanı içinde, ayrı, farklı, ayrımlaşmış bir tabakalaşma yoktur; yani maddi kelime tabakası homojendir. Buna karşılık, irreal arka-yapı heterojendir ve bu heterojen yapı da bir takım tabakalardan oluşur. Şimdi bu tabakalar nelerdir, bunları kısaca görmeye çalışalım. Bu tabakalar, ön-yapıdan, ön-yapının sınırından itibaren arkaya doğru derinleşerek bütün arka-yapıyı, irreal sferi meydana getirirler. Burada, örneğin bir tiyatro eseri ya da bir roman düşünülürse, o zaman şu gibi varlık tabakalarıyla karşılaşırız;
.
Birinci ve en ön tabaka, resimde ve plastikte duyulur olan şeyi karşılar; tiyatro eserinde görünebilir ve duyulabilir olan şeydir. Bu tabaka, beden hareketi, duruş, konuşma, kısacası insanda algılanabilir olan her şeyin meydana getirdiği sferdir. Dikkat edilirse, bu sfer, henüz maddi tabakaya sıkı sıkıya bağlıdır. Ama yine de bu sferi maddi sferden saymamak gerekir. Çünkü sahnede gördüğümüz, real olarak düşündüğümüz kahraman, örneğin Hamlet, aslında gerçek Hamlet değildir; onun konuşma ve hareketleri de yine o somut figürde görünüşe ulaşan arka-yapı elemanları ve tabakalarıdır. Fakat bu mimik ve hareketler arka-yapının derin tabakaları da değildir. Onlar derin arka-yapı tabakalarının maddi tabakada görünüşe ulaşmasını sağlayan aracı bir tabaka teşkil ederler. Nicolai Hartmann’a göre bu tabaka resim ve plastikte duyuların aracılık ettiği görülebilir olan tabakaya karşılın olan tabakadır. Bu tabaka, edebiyatta, tiyatroda görünebilirliği, işitilebilirliği ifade eder.
.
İkinci tabaka, ön-tabakanın hemen arkasından gelir ve ön-tabakanın aracılığıyla ve onda görünüşe ulaşır. Bu tabaka hemen ve bütünüyle iç tabaka değildir, tersine doğrudan doğruya yalnız eylemlerin, dış davranışın, reaksiyon ve aksiyonların, başarı ve başarısızlığın oluşturduğu bir tabakadır. Dolaylı olarak ona maksatlar, çatışmalar, çözümler de yüklenir. Görüldüğü üzere, bu tabaka da yine özellikle tiyatro eserlerinde görünüşe ulaşır.
.
. Üçüncü tabaka da gerçi, bundan önceki tabakada görünüşe ulaşır ve ondan daha derin bir tabakadır. Bu, ruhî tabakayı karşılar denebilir. Çünkü eylem tarzı yönünden bakıldığında biz onda insanın moral özelliğini ve karakterini görürüz. Yani insanda ruhsal olan önceden biçim verilmiş ve insanın özünde aynı kalan şeyi. Anlaşıldığı gibi, bu tabaka insanın ahlaki özelliklerinin ortaya çıktığı bir irreal alandır. Bundan önce gördüğümüz tabakalar, daha çok tiyatroya özgü oldukları halde, bu tabaka tiyatroda olduğu gibi roman ve hikayede de görünüşe ulaşabilir. Ancak bu alanda hafifmeşrep olan basiretli olandan, egoist olan özgecil olandan, saygısız olan saygılı olandan, korkak cesurdan ayrılır. Böyle etik özelliklerin görünüşe ulaşmasının, tiyatro için taşıdığı önem Aristoteles’ten beri bilinir. Tiyatronun vazgeçilmez dayanağı olan ahlaki çatışmalar, bu tabakada görünüşe çıkar. Bunun için burada ilk çatışma derinliği kendisini gösterir ve bu da daima duyulan bir değer çatışmasında kendini gösterir. Bu da, aslında tabiatıyla insanın bir akıl ve ahlak varlığı olarak sahip olduğu hürlük ve bir duygusal varlık olarak sahip olduğu hürriyetsizlik arasındaki bir çatışmaya götürür. Bu çatışma, tiyatro ve hikayenin daima kullandığı bir ana tabakadır.
.
Dördüncü tabaka, tabakalar düzeninde en derin tabakalardan birini teşkil eder. Çünkü bu tabaka, artık insanın ruhi içi ile değil de, onun hayatının bütünü ile ilgilidir. İnsanın bütün varlığı ile ilgili olan şey nedir? Şüphesiz bu bütüne kader denebilir. İster bu tek kişinin kaderi olsun, isterse birçok kişinin kaderi olsun. Yalnız burada kader sözü kelimesi kelimesine alınamaz. Yani insanın daha üstün bir güç tarafından belirlenmesi anlamında bir alınyazısı değil de, daha çok insanın kendi kendisi için hazırladığı ve kendi suçu olan bir kaderdir. Bu anlamda kader, bütün tiyatronun ta Antikite’den günümüze gelinceye kadar kullanmış olduğu bir tabakadır.
.
Nicolai Hartmann’ın edebiyat eserinde bulmuş olduğu tabakalar bunlardır. Bir de, bunlara, çok ender olarak rastlanan iki tabakayı daha katar. Bunlardan biri bireysel ide tabakası, ikincisi de genel insanlık idesi tabakasıdır. Birinci tabakayı Nicolai Hartmann şöyle belirliyor: “Her insan, özünde bulunan şeyi, yalnız kısmen hayatında gerçekleştirebilir. Ama sadece eğitim, kötü tahsil, yabancı kişilikleri taklit ile bunu bütünüyle başaramaz. İşte bu tabaka, bu kişilik idesinin ortaya çıktığı tabakadır. Nicolai Hartmann’a göre, bunu yapmaya şairler yeteneklidirler. Kişilik idesinin ortaya çıktığı tipik edebiyat figürlerinden Hamlet’i ve Aleksei Karamazov’u örnek olarak gösterir.
.
Ama hemen yukarıda ifade edildiği gibi, bu tabakaya varılması çok güçtür. Bunun için, her edebiyat eseri bu alana ulaşamaz. Kişilik idesi ile oynamak çok tehlikeli bir oyundur. Bu, bir konstrüksiyon olur ve eser başarılı olmaktan çıkabilir. Çoğu şair, bundan uzak durur. Ama bu tabaka ile en yüksek başarıya ulaşan eserler de vardır.
.
İkinci tabakaya gelince; bu genel insanlıkla ilgili idedir. Bu tabaka, artık tek kişi ile değil de, bütün insanlıkla ilgilidir. Bu tabaka da, ulaşılması çok güç bir tabakadır. Bu tabaka, bütünüyle eksik ya da onun f arkına varılmazsa, o zaman edebiyat eseri sığ etkisi yapar; onda eksik olan şey, herkese ait olan ve herkes için önemli olan şeydir. Eğer çok ön-planda bulunursa, o zaman edebiyat eserleri poetik olmayan bir etki yaparlar. Buna göre, bu genel insani tabaka nasıl kullanılabilir? Bunu ancak halis şairler başarabilir. Halis şairler, onları kişilerde ve olaylarda görünüşe çıkarabilirler. Yani bu genel insani olan, olaylar içinde somut olarak kavranmalıdır. Ancak o zaman bu tabaka, yapması beklenen etkiyi yapabilir.
.
Şimdi Roman Ingarden’in tabakalar teorisi ile, Nicolai Hartmann’ın edebiyat eserinde bulduğu tabakaları karşılaştırırsak, bu bizi daha yetkin, eklektik olmakla birlikte, daha tatmin edici bir tabakalar sistemi kurmağa götürebilir. İlkin, Roman Ingarden’de bulduğumuz yetkin ve yetkin olmayan yanlar nelerdir? Bunu belirleyelim. Roman Ingarden’in tabakalar teorisinde en başarılı yan, hiç şüphesiz, kelime tabakasını analiz etmesi, onu ses ve anlam olarak ayırması, sonra bu iki yanı birbirinden farklı iki ontik tabaka olarak görmesidir. Ses, bir fiziksel olay ya da böyle bir varlıktır. Bu anlamda ses tabakası, edebiyat eseri dediğimiz varlığın maddi yapısını oluşturur. Buna karşılık, kelimenin anlam tabakası, irreal bir sfer olarak bunun üzerine konur. Yine Roman Ingarden’in bir anlam bağıntısı olarak kabul ettiği nesne tabakası da, bir niyetli yönelimli (intentional) sfer olarak edebiyat eseri dediğimiz var-olan’ın ontik bütünlüğüne katılır. Ve bu üç tabaka, edebiyat eserini oluşturabilir. Ama ne var ki, Roman Ingarden bunlara bir de görme tabakasını katar. Yukarıda da işaret ettiğimiz gibi, bu elemanı bir tabaka olarak görmek doğru değildir. Onu daha çok bir kategori ya da bir form prensibi olarak görmek gerekir.
.
Nicolai Hartmann’a gelince; Onun dili bir maddi tabaka olarak görmesine itiraz edilebilir; çünkü dil, taş, bronz, odun, toprak, boya çeşidinden bir varlık değildir. Bu bakımdan, kelimeyi ses ve anlam diye ayırmakla, Roman Ingarden daha doğru hareket etmiş olur. Ama buna karşılık Nicolai Hartmann, anlam tabakasını karakter, kader ve kişilik, insanlık ideleri gibi bir takım tabakalara ayırmakla, anlam tabakasını somutlaştırmış olur.
.
İmdi, böyle bir karşılaştırmadan hareket etmekle, bize göre, daha yetkin ve daha tutarlı bir sistem ve aynı zamanda edebiyat eserinin yapısını araştıracak bir metodoloji elde edilebilir. Bu metodolojik sistem, öyle sanıyoruz ki, sanat eserlerini ve onların ontik yapılarını daha başarı ile gün ışığına çıkarabilir.
.
İlkin, biz, fiziksel var-olan olarak kelimeleri bir ses tabakası olarak düşünüyoruz. Bu ses tabakası, her kelimenin vazgeçilmez bir elemanıdır. Özellikle, edebiyat eserlerinden şiir, lirik şiir söz konusu olunca, bunun önemi büsbütün belirir. Çünkü, bu şiir ilk planda tek tek seslerin ritmine dayanır. Bu bakımdan şiir, müziğe en çok yaklaşan sanat olur. Bendim geçen ey sevgili sandalla denizden mısraı bunu açıkça gösterir. Eğer “ey sevgili sandalla denizden geçen bendim” dersek, anlam bakımından bu sözde hiçbir değişiklik yapmış olmayız ama ses ahengi bakımından mısraı bütünüyle ortadan kaldırmış oluruz. Bu bakımdan, bütün edebiyat türlerinde olmasa bile, bazılarında, bu arada özellikle lirik şiirde, ses elemanı, vazgeçilmez, zorunlu bir elemandır. Bunun için ses elemanını bir tabaka olarak belirlemek yerinde olur. Ses tabakasının üzerinde genel bir anlam sferi gelir. Bu sfer, homojen değil de heterojen bir sferdir. Bunu heterojen kılan, içine aldığı birbirinden farklı tabakalardır. Şimdi bu tabakalar nelerdir? Kısaca buna işaret edelim.
.
Anlam sferinin ses sferine en yakın tabakası, kelimelerin anlam tabakasıdır. Tek tek kelimelerin birleşerek meydana getirdikleri anlam, semantik anlamındaki anlamdır. Burada kelimelerin, sözlerin anlamları analiz edilebilir. Ayrıca, yine, kelimelerin oluşturduğu cümleler yargı bakımından çözümlenebilir. Dediğimiz gibi, semantik varlık tabakası, edebiyat eserinin gösterdiği anlam sferinde ilk karşılaştığımız tabakadır. Bu da, edebiyat eserinin varlığında zorunlu olan, ama yeterli olmayan bir tabakadır. Gerçi, son zamanlarda felsefe alanında görülen analitik felsefe hareketinin edebiyat eserini de bir semantik obje olarak ele almak istediğini görüyoruz. Bu, bir bakıma doğru bir anlayış olarak kabul edilebilir ve böyle bir çalışma, edebiyat eserinin yararına olabilir. Ama böyle bir tavır ve çalışmayı mutlaklaştırmamalıdır. Çünkü semantik tabakası, edebiyat eserinin bütünlüğü içinde sadece bir belirli tabakadır. Bunu mutlaklaştırmakla, öbür tabakaların varlığı tehlikeye sokulmuş ya da büsbütün reddedilmiş olur. Oysa, birazdan göreceğimiz gibi, öbür tabakaların da, tıpkı ses ve semantik varlık tabakası gibi, edebiyat eserinin varlığında, ontik bütünlüğünde zorunlu ve vazgeçilmez bir yeri ve anlamı vardır.
.
Bu heterojen anlam sferinde karşılaştığımız tabakalardan bir diğeri nesne ya da obje tabakasıdır. Buna Roman Ingarden, nesnelerin oluşturduğu tabaka diyordu. Her edebiyat eserinde, romanda, tiyatroda, hikayede bir takım kahramanlar ve bu kahramanların oluşturduğu bir takım olaylar ve eylemlerle karşılaşıyoruz. Bu olay ve eylemler de irrealdir, intentionaldir; ve bu bakımdan onlar da anlam sferine girerler. Örneğin, Dorian Gray ya da Ophelia real varlıklar değildir. Bunların etrafında geçen olaylar ve onların eylemleri de yine gerçek, real değildir. Ama onlar irreal bir sfer içinde geçerler ve yine böyle bir irreal tabaka oluştururlar. Şimdi böyle irreal bir sfer içinde sadece bir tabaka olan bu elemana da eserin bütünlüğü geri götürülemez. Bir edebiyat eserini sadece içine aldığı olayların bir örgüsü olarak görmek, eserin bütünlüğünü yine gözden kaçırmak sonucunu doğurur. Başta Aristoteles olmak üzere, Antikite’den günümüze gelene kadar birçok düşünür, bu tabakayı eserin asıl taşıyıcısı olarak görmüşlerdir. Bu, bir benzetme ile ifade edilirse, resimde tasvir edilen kişi ve hareketlere karşılık olan tabakadır. Resimde, nasıl tasvir edilen kimse ya da hareketler mutlaklaştırılıp, bütün resim değerleri ona geri götürülemezse, aynı şekilde edebiyat eserinde de obje ya da nesne tabakası böyle mutlaklaştırılamaz..
.
Yine intentional sferin bir başka tabakası, karakter ya da ruhi özelliktir. Burada söz konusu olan, kişilerin davranış ve eylemi değil de, onun arka planında bulunan ruhi tavır ve karakterlerdir. Büyük edebiyat eserlerinde, bu ruhi tahlillere büyük önem verilir. Örneğin Goriot Baba, bu gibi karakter özelliklerinin sembolleşmiş bir örneği olarak düşünülebilir.
.
Bir son tabaka da alınyazısı, kader tabakasıdır. Burada, alınyazısı deyince, Nicolai Hartmann’ın anladığı şeyi anlamıyoruz. Nicolai Hartmann, özellikle tiyatro eserini düşünerek alınyazısı deyince, sahnedeki kahramanın alınyazısını anlıyor. Bunun bir sonucu olarak da, alınyazısını doğrudan doğruya tiyatro eserine bağlıyor. Oysa alınyazısı deyince, biz, daha başka, daha metafizik bir şey anlıyoruz. Artık, örneğin tiyatro eserinde kahramanın başına gelen olayların determinasyonunu değil de, insani bir alınyazısını, ölüm gibi bir temayı anlıyoruz. Alınyazısını tek bir kahramanın determinasyonu olmaktan çıkarmak ve onu bütün insanlığa yaymakla, alınyazısını hem tek kişinin hem de tiyatronun hakimiyetinden kurtarmış oluyoruz. Alan bakımında da onu, bütün edebiyat türlerine, şiire kadar genişletmiş oluyoruz. Böyle bir temelde, Nicolai Hartmann’ın insanlık idesi de ifadesini bulmuş olur. Çünkü kader, bütün insanları kuşatan geniş ve derin bir tabakadır.
.
Bize öyle geliyor ki, edebiyat eserini yukarıdaki gibi tabakalara bölme, onun ontik bütünlük ve sağlamlığını göz önünde bulunduran ve bu bütünlüğü somut olarak çözümleyen bir ontik analiz niteliğine sahiptir. Gerek Roman Ingarden’in gerekse Nicolai Hartmann’ın tabakalar teorisinde bu somut çözümleme belirsiz bir nitelik alıyor. Ve bunun tabii bir sonucu olarak da, her ikisinin tabakalar teorisinde ontolojik analizin metodolojik değeri gücünü yitiriyor. Çünkü ontolojik analiz, aynı zamanda bir metodoloji niteliği de içerir. Bunu başka türlü söylersek, ontolojik tabakalar teorisinin en büyük değeri, belki de onun sanat eserlerine uygulanmadaki pratik metodolojik özelliğinden ileri gelir. Gerçekten de, ontolojik çözümleme, kolayca sanat eserlerine ve bu arada edebiyat eserlerine uygulanabilir. Böyle bir uygulamanın taşıdığı önem, öbür metodolojilerin çoğunlukla yaptığının aksine, sanat eserinin bütünlüğünü bozmaz ve onu daima göz önünde tutar. Sanat eseri, tabii haydi haydi edebiyat eseri, ontik tabakaların oluşturduğu bir bütündür. Bu bütünü çözümleyecek bir metodun da, her şeyden önce, bu bütünlük karakterini dikkate alması gerekir. Çünkü bütünlük karakterini kaybeden bir edebiyat eseri varlığını kaybetmiş demektir. Durum böyle iken, edebiyat tarihi alanına baktığımız zaman gördüğümüz şey, bu bütünlüğün kullanılan bazı metotlarla çoğunlukla ortadan kaldırılması ve onun hiç dikkate alınmamasıdır. Ama böyle bir metot uygulaması, edebiyat eserinin asıl temeline, onun varlığına her şeyden önce aykırıdır.
.
Şimdi, ontolojik bir metodolojinin edebiyat sanatına nasıl uygulanacağını göstermek için bir iki şiir alıp, bunlarda ontik tabakaları ayırmak ve böylece de iki şiiri ontolojik bir çözümlemeye tâbi tutarak açıklamak istiyoruz. İlkin Yahya Kemal Beyatlı’nın Sessiz Gemi şiirini alıyoruz.
.
Artık demir almak günü gelmişse zamandan,
Meçhule giden bir gemi kalkar bu limandan
Hiç yolcusu yokmuş gibi sessiz alır yol;
Sallanmaz bu kalkışta ne mendil, ne de bir kol
Rıhtımda kalanlar bu seyahatten elemli
Günlerce siyah ufka bakar gözleri nemli
Biçare gönüller! Ne giden son gemidir bu;
Hicranlı hayatın ne de son mâtemidir bu.
Dünyada sevilmiş ve seven nâfile bekler;
Bilmez ki giden sevgililer dönmeyecekler.
Bir çok gidenin her biri memnun ki yerinden,
Bir çok seneler geçti, dönen yok seferinden.
.
Tabakalar yönünden bu şiirin bütünlüğünü ele alırsak şöyle diyebiliriz; İlkin, ses tabakası bakımından: Mısraları yüksek sesle okursak, şiirde belli bir ritmin kendini gösterdiğini hissederiz. Ve bu, hoşa giden bir ritimdir. Acaba bu ritmi meydana getiren başlıca faktör nedir? Hiç şüphesiz, başta gelen faktör, seslerin belli bir ölçüye, yani vezne sokulmuş olmasıdır. Şairin burada kullandığı ölçü; mef’ûlü mefâilü mefâilü faûlün ölçüsüdür. Sesler, hiçbir lüzumsuz uzatma ya da kısaltmaya maruz kalmıyor. Tersine, sesler, daha önce işaret etmiş olduğumuz ölçünün ritmine, temposuna uyarak birbirini kovalıyor.
.
Şimdi böyle bir ölçüye sokulmuş ve ritim kazandırılmış maddi bir yapı olan ses tabakasının üzerinde bulunan intentional, irreal sfere gelirsek; burada ilk karşılaştığımız tabaka, anlam tabakasıdır. Genellikle bu anlam tabakasını ele alıp inceleyen bilgi semantiktir. Daha doğru bir ifadeyle söylersek, genellikle anlamı inceleyen bilgi semantik olduğu için, bu tabaka da yine semantikin konusu içine giriyor. Dar anlamında, yani bilişsel semantik, tek tek sözcükleri, kelimeleri orijinal anlamı içinde ele alır. Bu şiir de semantik yönünden ele alındığında yapılması gereken şey, şiirin içerdiği tek tek kelimeleri anlam yönünden incelemek olacaktır. Örneğin demir nedir, demir almak nedir? Günü gelmek nedir? Zaman nedir? gibi. Ya da, yine bu bilişsel semantik, ama bu sefer cümle semantiki ya da syntaks olarak, şiiri cümleler halinde ele alır ve tek tek cümleleri anlam ve yapı bakımından inceler.
.
Bu semantik tabakasının üzerinde nesne, ya da obje tabakası gelir. Burada söz konusu olan obje nedir? Burada söz konusu, bir geminin (!) rıhtımda (!) uzaklaşması ve rıhtımda kalanların (!) kederle onu uğurlamasıdır. Ama şimdi bu nasıl gemidir? Sorusu, bizi burada bir analojinin bulunduğu, bir mecazın (metafor) bulunduğu düşüncesine götürüyor. Bu, insan ile gemi arasında, daha doğrusu rıhtımdan ayrılan gemi ile fani hayata veda eden insan arasında, yapılmış bir benzetmedir. Şiirin konusu da bu benzetme üzerine kuruluyor. Gerçi, şiirde söz konusu olan sadece bir gemi ve bu geminin rıhtımdan ayrılmasıdır. Ama obje, sadece bu olmuş olsa idi, bizi derinden pek sarsmaması, hatta üzerimizde hiçbir etki yapmaması gerekirdi. Oysa bu imaj altında kastedilen şeyin çok derin, insan hayatı ile, hatta insanın kendisi ile ilgili olduğunu kolayca hissediyoruz. Ve rıhtımda kalanların da kederli hallerinden, artık bir daha karşılaşamayacağımız bir kimsemizin, dünya rıhtımından ayrıldığını içimizden duyuyoruz. Bu da bizi, şiirin son intentional tabakasına geçiriyor: Bu tabaka, alınyazısı, insanlığın alınyazısı tabakasıdır.
.
İnsanın alınyazısı, onun ölümlü bir varlık oluşudur. Bu alınyazısında, insanın en son hedefi dile gelmiş olur. Yukarıda birkaç genel çizgi içinde göstermeyi denediğimiz ontolojik analiz metodu, görüldüğü gibi, edebiyat eserlerine uygulanabiliyor ve bu analiz içinde, edebiyat eseri bütünlüğünden hiçbir şey kaybetmiyor. Şimdi yine bir örnek vermek üzere Cahit Sıtkı Tarancı’nın Gün Eksilmesin Penceremden adlı şiirini alıyor ve onda ontik tabakaları analiz etmek istiyoruz.
.
Ne doğan güne hükmüm geçer
Ne halden anlayan bulunur
Ah aklımdan ölümüm geçer
Sonra bu kuş, bu bahçe, bu nur
Ve gönül Tanrısına der ki;
Pervam yok verdiğin elemden;
Her mihnet kabulüm, yeter ki
Gün eksilmesin penceremden.
.
Bu şiirde de yine böyle bir takım ontik tabakalar görüyoruz. İlkin ses tabakasına bakalım. Bu şiirin ses tabakasının, örneğin Sessiz Gemi’nin ses yapısından daha başka bir ritimde olduğunu hissediyoruz. Onun ritmi başka idi, bunun ritmi başkadır. Ondaki ritim, konuşma dilinin ritminden uzak, fazla hareketli bir ritim idi. Bu şiirde ise, sesler yükselmiyorlar, daha çok konuşma ritminin karakterini taşıyorlar, ritmin ağırlığı da, ona konuşma dilinin ağırlığını sağlıyor. Bunun nedeni, burada hece ölçüsünün ve hece ölçüsünden de dokuzlunun kullanılmasından ileri gelir. Dokuzlu ölçü, duraksız bir ölçü olduğu için, duraklı ölçülere nazaran konuşma ritmine daha yakındır.
.
Anlam sferine gelince, yine burada ilk tabaka olarak semantik tabaka ile karşılaşıyoruz. Bu tabakayı yine bilişsel semantikin ele alması gerekir. Bilişsel semantik çalışma, yine kelimelerin orijinal anlamlarını bir bir ele alır. Örneğin, bu şiirde geçen kelimelerden, gün, doğan gün, hüküm, hüküm geçirmek, hal, halden anlamak, ölüm, bahçe, kuş, nur, gönül, Tanrı gibi. Sonra yine cümle semantiki bunu izlemelidir. Cümle semantiki de şiiri cümleler yönünden ele almalı ve cümleleri anlamları içinde analiz etmelidir.
.
Şiirin obje tabakasına gelince; şiir burada belli ve somut bir olgu etrafında dönmüyor. Ancak burada doğan gün ve kuş, bahçe, nur gibi bazı somut objeler söz konusu oluyor .Bütün bunlar, şairin, içinde yaşadığımız dünyayı karakteri etmek için kullandığı belli objelerdir. Ama bunlar sembol değerinde olan bazı objelerdir.
.
Ama sonra bunu bir ruhi tabaka kovalar. Şair, sevdiği bu dünya içinde güçsüzdür, yitiktir. O, bu dünyada güçlü olsaydı, “doğan güne hükmü geçse idi”, o zaman belki alınyazısını değiştirebilirdi. Kendi içinde şair, bu güçsüzlüğü ölüm korkusu halinde derinden derine yaşar.
.
Son olarak alınyazısı tabakası gelir. O, dünyada her kedere, her derde razıdır, ama ölmese. Fakat şair, bütün yakarışa rağmen, günü gelince çok sevdiği bu kuşun, bahçenin, nurun ülkesinden ayrılacağını çok iyi biliyor. Bunu açıkça söylemiyor, ama onun böle bir ruh hali içinde yaşadığını hissediyoruz. Ve şair anlıyor ki, bu dünya dediğimiz güzelliklerden ayrılmak, bütün insanlığın değişmez bir alınyazısıdır. Bunu şairle beraber biz de derinden içimizde duyuyor ve onunla beraber bunu yaşıyoruz.
.
Bununla, edebiyat eserinin tabakalar düzenini gözden geçirme işi sona eriyor. Tabakalar teorisi, özellikle edebiyat eseri için, onun bir edebiyat tarihi bilimi yöntemi olarak kullanılmasında asıl anlam ve değerini bulur. Böyle bir yöntemin getirdiği yenilik, bir yandan edebiyat eserinin integralitesinin göz önünde bulundurulması, öbür yandan da edebiyat eserini, bir ses ve ölçü bilgisinin, semantikin, psikolojinin, felsefenin ortak olarak araştıracağı bir kompleks olarak kavramasıdır. Böyle bir kompleksi araştıracak olan araştırmacı, somut tabakalar dayanacağından, onun tutumu ve tavrı da aynı şekilde objektiv olacaktır. Burada, şu halde, zorunlu olarak şu sonuç çıkar: ontolojik yöntem aynı zamanda objektiviteye dayanan bir yöntemdir. Çünkü, böyle bir araştırma, hareket noktasını edebiyat eserlerinin ontik-organik varlık yapısından alır. Tabiatıyla bu yöntemin başarısını, edebiyat eserleri, şiir, roman, hikaye ve tiyatro eserleri üzerinde yapılacak araştırmalar gösterecektir. Biz, daha şimdiden, böyle bir yöntemle yapılacak araştırmaların başarısına inanıyoruz. Bu inancımız boş bir inanç değil, tersine edebiyat eserinin ontik varlığından doğan bir inançtır. .
.
- Bu yazı, estetik üzerine çalışmalarıyla tanınan ünlü düşünürümüz İsmail Tunalı’nın, Sanat Ontolojisi isimli eserinden alınmıştır (107-117. sayfalar arası). Eserin tam künyesi şöyledir; İsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi, İnkılap Yayınları, 2002, İstanbul.
